渐行渐远——论文学理论与文学实践的离合

  大约是在十几年前， 我有幸参加一个文学理论“峰会”。 晚宴的时候，一位文艺学大咖甲教授酒兴大发，情到深处，仰天长叹曰：“文艺学不行了！ ”几年之后，另一位学者乙先生，他是著名文学批评家，也是文艺理论家，甚至还是个公认的优秀散文家， 私下里跟我说：“文学理论的会议怎么都在概念里转圈圈，不接地气，好像与文学作品没什么关系？ ”如果说学者甲表达了他对文艺学现状的悲观判断，那么，学者乙就在观察的同时给出了某种分析。 两者联系在一起，我们似乎可以说，文学理论的黄金时代好像过去了， 其中一个突出表现就是文艺理论已经在进行概念自我循环的自娱游戏，与文学实践并无内在关联了。他们二位都是长我一辈的活跃了三十余年的文学研究弄潮儿。 当他们质疑当下文学理论之日薄西山的时候，我想他们赖以参照的，恰是那个朝气蓬勃、群雄并起、风云际会的上世纪八十年代。在那个年代，文学批评与文学理论难分彼此，而最新锐的文学批评家其实往往就是当时的前卫文学理论家。①从某种意义上来说，八十年代似乎是近四十年来文艺理论的黄金时代： 文学创作的先锋实验、文学批评对先锋实验的认可，文学理论对文学批评的合法化论证，彼此之间，构成了一个共同超越传统、标新立异的文学话语的良性循环系统。可以用阿多诺的话来说：文学实践、文学批评与文学理论构成了相互摹仿的关系，也可以说，构成了相互渗透的关系。 作家们具有相当的理论自觉，甚至赶在批评家对自己加以命名定义之前就打出各种主义旗号，批评家每每用比作家还绚丽、质感的语言诉说着对文学作品的感受， 而批评化了的文学理论在谋求新奇话语的表达方面， 丝毫不逊色于文学实践， 它完全无意于自身的论证严谨与结构纵深，绝不采用后来令人气闷的晦涩概念。 这可能是文学理论在中国历史上最为生龙活虎、 也最为文学人整体所看重， 因而也最容易为前辈文艺理论学者缅怀的时代，当然，也极可能是不可重演的时代。

  细推起来， 文学理论这样的所谓全盛时代，其赖以成为可能的基本条件是在历史转型期，在它身上同时汇聚了不同时代对它的期待、 压力和要求。实际上，此时我们提到的文学理论是缺乏学科独立性的、与文学批评浑然一体的一种话语实践，正如《诗经》之诗，在远古其实与特定的音乐、舞蹈纠缠在一起难分难解、难以区隔一样，它比今天的文学理论内容要更为丰富，形式更为鲜活。与此同时，它也负载了过多的功能，这些功能可以粗略地列举为三个方面：第一，侧重于对文学作品的写作指导，它关涉的是实践；第二，侧重于对文学作品的价值评判、把脉，它关涉的是赋值；第三，侧重于对与文学相关的现象或事实的阐释，它关涉的是认识。当然， 这些功能的区分也许在许多年之后才有清晰的可见性。 大体上来说， 第一和第二个方面，其实都是传统上对“文学理论”———也就是对我们今天称之为文学作品进行较有系统的解析、评鉴、论说的那些文本———所扮演角色的要求。 方面， 对文学技巧的讨论在古典时代具有悠久的历史，数不清的诗话、词话、曲话或文话都表现了古代文学人许多真知灼见， 这些文学人本身往往就是诗人、词人、戏曲家或散文家，他们的相关书写常常就是他们的创作经验总结， 其目标往往是确认什么样的诗文是好的诗文。 刘勰的 《文心雕龙》将大量的笔墨花费在文体论上，建构了大量文类的写作规范，而钟嵘的《诗品》则热心于确立诗人品级的排行榜。 他们大概不会想到，他们作为古代文论家的名声在身后远远超过了他们作为诗人的名声。 另一方面，“诗言志”“神理设教”“文以载道”这些表述中，“志”“理”“道”的具体内容都毋庸置疑首先是儒家信条， 因而在各种文本中对它的重申和再确认不过是再生产官方话语， 将它加以自然化和常识化的手段， 它本身在过去并不引发任何争论或问题性。 这两个方面，在新时期其实以某种升级了的方式得到了延续， 文学批评家们往往操弄着时而热情、时而冷峻、时而华丽、时而尖刻的语言叙述着对某个文学文本的理解， 他们看上去就是文学家的知音， 因而能道出文学家的妙处， 并能表达对其美中不足的某种遗憾。 另一方面，批评家们的种种命名活动，例如“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“改革文学”之类，并不仅仅是、 甚至也不主要是文学场上谋求文学资本的符号斗争策略，而实际上，它标示着对刚刚跨越的旧时代主流话语即政治实用主义的反叛， 也就是对改革开放时代新启蒙要求的呼应。当然， 仅仅从中国传统文论与批评的传承角度来理解新时期的文学理解活动，是远远不够的。事实上，前苏联的官方意识形态文论体系，包括卢卡齐，尤其是车尔尼雪夫斯基、别林斯基和杜勃罗留波夫为代表的现实主义文学理论和批评实践，不仅仅将上述两者无缝连接起来， 而且它们本身变成了中国文学人既有所资取、同时又加以拒斥、一时难以绕过的巨大存在， 它们是可以提供稳定和安全的文化家园， 但同时也是需要摆脱的文化囚室。 文学理论，以及作为文学理论之话语实践或落实形态的文学批评， 它对文学活动承担着指导的责任。 这样的指导，其实简单粗暴点理解，就是提供形式与内容的指导。 更进一步说，这样的文学理论就是官方话语的某种体现。 文学因为被理解为对现实的反应，因此具有了政治风向标的属性，而对此加以系统性把握的文学理论就获得了显著的特权位置。 围绕着胡风和周扬的文艺论争之所以得到专业领域之外的人们的关注， 显然并非偶然。 所以，文学理论在过去并不是可有可无的屠龙之技，它至少在三个方面规范着文学：第一，它告诉我们，某一作品是成功还是失败，其客观意义是什么；第二，它告诫作家们该如何修改作品，该遵守什么写作原则；第三，它告诉我们，对传统的和当下的文学作品我们该做何种评估。②文学批评，在某种意义上不过是将文学理论所确定的规范予以执行。 因而，文学理论是授予文学作品以合法性的最终根据，当然，文学理论家总是和体制的权威相伴而生的，这些体制权威包括但不限于中宣部、文化部、中国文联、中国作协、中国社科院文学所和两报一刊等等，在较小程度上可能也包括高校。

  这种情况很容易让人联想到作为文艺理论家和批评家的布瓦洛与法兰西学院的关系。当文学批评卸除了技术指导和政治压力的负担，从而可以畅所欲言的时候，它最初所显示出来的语言表达快感，那种或讥诮、或优雅、或汪洋恣肆、或委婉幽深的评说风格，那种展现自身才华和性情的风采和魅力，在最初被大声喝彩之后，转而又会被贴上“印象主义批评”的标签。 人们要求批评家不仅仅提供对某种文学作品的感受和观察，无论这是否看上去像是提供了另一版本的文学作品，④而且要提供如此批评的客观理据，要求弃除主观性、偶然性以及就事论事的状态，要抓取给我们带来具有普遍性和稳定性收获的某种东西，这种东西被期待能够达到对文学事实的本质或者规律的认识。批评家在应对这一质疑的时候， 可能的选择方案大体上有这样几种：第一，向古代文论汲取资源。 然而，尽管古代文论文献浩如烟海，也被许多学者加以钩沉稽古、探赜索隐，但是它们并不是新时期以来具有超越专业领域影响力的一个话语场，这不仅是因为在那些文本中，理论性的表达往往缠夹在具体文学作品的评析之中，⑤而且因为比起诗词曲赋或者章回小说， 它们对当代文学实践的解释力就减弱了很多。 第二，向五四以来所开创的新传统汲取资源，当然，这个传统本身非常丰富，但其主流很容易被理解为社会历史批评，而它就很难与我们上文提到的规范性批评区隔开来。换言之， 它经常难以对新的文学事实进行如其所是的阐释，除非它的结构和系统获得全面的升级。第三，自出机杼，自铸伟词。 新时期以来，不少批评家也建构了自身的理论体系， 这些体系有的如今已经湮没不闻，但即便到今天，还有不少批评家/理论家几十年如一日，孜孜矻矻，坚持着对文学理论体系的独创。 例如叶舒宪的“四重证据法”、吴炫的“否定主义美学”，以及近几年来标举“别现代”的王建疆等，均为显例。 这些学者对学术的献身热情和执着耕耘令人感动， 事实上也程度不同地发生了不少反响。 未来他们的研究成果是否以某种方式得到更具普遍性的认可， 例如被后人编入文学理论教材或者某种文艺理论读本、选集之中，被作为中国的代表性成果获得跨文化、 跨国族的广泛阅读，值得观察。 最后但并非最不重要的是，“别求新声于异邦”的倾向变成了主流。 实际上，最近四十年来，可以说，包括文艺理论在内的中国人文学科经历了一场漫长的但意义深远的符号革命。这一点值得特别的关注。  当然详细叙述这场所谓人文学科的革命不是本文的任务，不过，我们如果比较一下 20 世纪 70年代末 80 年代初与今天同一本主流刊物所刊登论文的形式差异，也许就足以说明问题了。 与今天的论文相比，过去的论文，没有内容摘要，没有关键词，大部分也没有很长的篇幅，但最重要的是，几乎没有什么注释。 作为 80 年代初的大学生，我们当时的老师指导我们写论文的时候， 他们只是强调我们必须显示我们个人的也是独创的观点，但并没有告诉我们，我们在探讨一个问题的时候，我们需要梳理这个问题的研究史， 我们必须要了解这个问题已经有哪些人做过哪些研究， 其优点与不足各是什么；没有提醒我们，我们必须无一字无来处，我们引述的观点必须标明其出处，我们的新观念必须要有材料的、逻辑的支撑；更没有指导我们， 我们必须将自己的思考放在特定的方法论基础上， 必须依赖具体的理论视域来建构我们的思考对象或问题域。 所有这些，是今天我们研究生教育的常识。 当然，研究生教育的大规模扩招其实有一个逐渐发展的过程。⑥其实，这些观念最初发轫于文艺复兴时期。⑦打开西方文艺理论史，我们会发现西方学人对文艺理论的思考从来没有停止过，当我们对某个文学现象有所心得的时候，我们每每不无沮丧地发现， 他们的思考每每比我们更缜密、更细致、更深入，也更系统。

  今天许多在1990 年代成名的学者，多有编译、借鉴、依傍西方文艺理论家的起步阶段。 顺带说一句，这些起步阶段偶尔会出现的讹误后来还被指认为所谓剽窃事件。 其实，这样的操作往往是用我们今天的学术标准去苛求过去了。但一旦在人文学科意义上陈述某一观点，由于它诉诸客观性和普遍性，就必须借助于推论、引用、举证才能进行，这在某种意义上会丧失批评家的主观性， 因为论者必然屈服于繁复论证所谋求的逻辑严密性， 这当然也同时会摧毁语言痛快淋漓的文学表达所产生的审美快感。 这样，文学批评随之从涵纳了文学欣赏、 文学批评与文学理论的某种文学研究统一体中分化出来， 它与文学理论分道扬镳，各行其是。 与此同时，文学批评自身也逐渐自我分化成两种倾向， 一种是侧重于审美趣味的批评，我们姑且可以称之为“文学性批评”，批评者们更多地遵循着反思性判断， 也就是从特殊性中寻找普遍性， 在具体的文学经验中发现文学的某种真理，他们跟文联、作协或文学刊物、媒体有较多的联系， 跟文学实践的现场有更直接的互动；另一类是侧重于学理趣味的批评，我们姑且可以称之为“学院派批评”，批评者们更多地遵循着规定性判断，也就是从普遍性中界定特殊性，在某种理论的光芒下照亮文学的某种面相， 他们往往就在高校、科研机构工作，对各种理论工具有着更深入的阅读和掌握。 ⑨不消说得，有不少从作协、文联等部门转会到高校的一些批评家， 虽然已经变身为知名教授， 但是依然保留着原先文化习性的惯性。 在两类批评家中，如果说前者之病往往在于从作品到作品，缺乏严谨的逻辑推论、哲学的突破或者普遍性意义的升华； 那么后者之病往往在于过于热衷于理论的炫耀式消费， 而将文学作品化约为理论的注脚。如果文学理论与文学实践的脱钩程度越来越强烈， 如果呼吁文学理论重返文学经验的美好期望很难得到切实有效的响应，也就是说，如果文学理论已经不可逆地走在一条与文学越来越远、不知其未来的道路上———我这里当然不是对当代中国文学理论界的全部话语实践的实证主义的描述，我指的是它的前沿，以及它所显示出来的未来方向；那么，它的存在还依然是不言而喻的吗？ 如果它有理由继续存在，那么，它的根基在哪里？ 我们该如何考量它的功能？ 要回复这些问题，显然并不是三言两语可以打发的， 它需要更严肃和更严谨的推论，但我在结束本文之际，还是想不无孟浪地提出自己一个主观期待： 鉴于传统的文学已经在一定程度上发生了解体、弥漫或者内爆，我们为响应这样的情势， 当然可以支持提出大文学的范畴，因而也随之考虑建设与大文学相对应的理论，这个面向未来的大文学理论， 应该变成某种类似于人文学科总论那样的叙事类型， 它当然依然关注传统意义上的文学，但不限于此，它将与历史、哲学等学科进行跨学科对话甚至融合， 为各类学校教育人文素养的训练、 为全社会对人文事实的自由思考提供理论基地和资源宝库。 至于这样的推想是否是一种幻想，以及为了追求这样的幻想，我们还需要做什么， 我就想留待有心人去继续思考了。