西北地区汉语言民歌的词腔结构研究

  本篇论文是一篇汉语言文学硕士论文范文，我国还有大量的西北地区的民歌，是以歌中具有特点的衬词来命名的，如青海的花儿《呛啷啷令》等。其中的衬词都已成为歌曲的突出特点。还有一些民歌，衬词的篇幅甚至比正词还长，所以大量而普遍地运用衬词，是我国民歌的一个重要特点。然而在这些西北地区民歌之中，除了各种劳动号子以外，当属花儿与信天游中使用衬词衬腔尤为突出。

  民歌是劳动人民自己在生活和工作中创作和演唱的歌曲。作为中华民族文化体系中的一个重要组成部分，它始终与人们的生产生活息息相关。在古代就有一个文献记载，古人就是边劳动边唱着各种劳动号子，可见，早期民歌与劳动关系密切。新世纪以来，它已成为反映人民喜怒哀乐的文化载体，反映人民艰苦奋斗、智慧幸福的审美情趣，成为音乐创作取之不尽、用之不竭的乐音宝库。有了它，我们代代相传的音乐脉搏就不会被打破更不会残缺；我们祖先唱的歌在今天就会重现，永远不会消失。 

  第一章  西北地区的文化生态简述

  我国幅员辽阔，五十六个民族的民歌异彩纷呈、题材丰富，涉及天文地理、风土人情、生产劳动、社会矛盾、爱情婚姻、生活情趣、风俗节庆、传说故事等各个方面。不同民族的民歌在旋律曲调、结构形态、衬词衬腔、演唱形式、节奏韵腔等方面各具特色，浓厚的体现着独特的民族色彩和音乐风格。 花儿与信天游这两种民歌题材丰富。从音乐上看，花儿与信天游旋律流畅、唱腔洒脱，曲调进行与当地人民的语言节奏音调息息相关。不少民歌的节奏型、旋律形态基于本地方言，虚词衬音、语调行腔十分口语化，歌词与方言结合紧密，因此，“口语化”是花儿与信天游的重要特点之一。其次，它的曲调可起可伏、气势奔放，旋律进行较多使用大跳，音域较广，通常在两个八度之内，具有感情粗犷、充满浪漫情调的特点，演唱上装饰性的润腔很多，较为华丽。 花儿与信天游的歌词内容丰富，比喻和比兴是这些民歌唱词中最常用的修辞手法。比如歌中唱到的“啥呀 我把我的大眼睛想着想着”（选自青海花儿《阿们着没唱个少年》（大眼睛令）、“阿哥的肉啊就”（选自新疆花儿《天上的云彩跑马哩》）等许多歌中巧妙地运用了比喻、拟人的手法，使歌词更加生动鲜活，真切感人，极大地增强了民歌的艺术感染力。 在花儿与信天游中，衬词衬腔的运用极为普遍，通过对已掌握民歌文献的总体的整理和统计，99%的各地花儿和 85%的各地信天游运用了衬词和衬腔，基本达到了“无歌不衬”的地步。在所有衬词中，大多为没有实义的虚词，其中以表达语气的感叹词、助词最多，象声拟声类次之。实义性衬词占的比例较少，主要集中在一些指代称谓性衬词和作为固定句式出现的衬句。当然，这些实义性衬词在歌曲中并不具有原本的意思。衬词衬腔在歌曲中的表现形态纷繁各异，从音乐的角度看，其衬腔有单音乐汇、乐节、乐句、乐段等多种类型：并通过对平行、级进、跳进，以及加叠、加复、加插等形态促进了旋律发展。立足衬词衬腔的结构形态，在民歌中表现为首衬、间衬和尾衬三种。它们在花儿与信天游的音乐结构中都具有极其重要的意义和价值。 衬词衬腔在花儿与信天游中是重要的音乐要素，不但具有加强语气、活跃情绪、渲染气氛、丰富节奏、发展旋律，润饰正词等的表现功能，更具有启示引入、加衬扩充、连接过渡、平衡结构及加强收束的结构功能。从语言学、历史学、文化学、民族学的角度看，民歌的衬词藴含深厚的文化内涵，具有深层的审美价值和文化意义。民歌的衬词相对比与正词更固定，受社会变化和历史流变的影响不深，因此稳定性和传承性比正词更强。与此同时，衬词衬腔还是民歌民族性和地方性的集中呈现，它的存在是与劳动人民的生活中的各个方面紧密联系的。各地不同方言的差别是形成民歌地域特色的重要原因，而民歌中的衬词就集中表现出了方言的特殊之处，所以衬词衬腔便成为了民歌不同地域不同色彩表现的重要元素。 

  总之，花儿与信天游中衬词因为它明确的民族性和抒咏性，使它在一定程度上集中反映着当地民歌的真正内涵，必然使它成为当地音乐创作、民歌研究的重要写照，成为后人在音乐创作领域取之不尽、用之不竭的创作源泉和珍贵素材。 花儿与信天游在现当代通常以“新民歌”的方式呈现，歌曲创作方面趋于成熟化、多元化。单从花儿歌曲创作上看，无论是运用花儿素材的二次创作，还是改编的歌曲以及加入电声乐器伴奏编配的歌曲，都不能脱离花儿的本体元素，即展示花儿的诸多音乐特点。 花儿发展到现在，其主要的表达形式还是以最原始的表达方式为主，著名青海“花儿王子”马俊的花儿精选集中收录的许多歌曲，例如：《白牡丹令》、《拉夜川》、《尕散拉》、《上去高山望平川》、《铁青子大红马》等诸多作品中都运用了民乐和电声音乐混合的伴奏，来更好的衬托歌曲所要表达的主题。 “艺术来源于生活，音乐来源于生活，创作更离不开生活”，以原民歌花儿作为素材来创作新的花儿风格的歌曲也是当代作曲家们对花儿音乐传承的一种表达方式。其主要代表作有《哭哈的眼泪调成个面》（作词：朱仲禄作曲：郭兴智）等。关于花儿的器乐曲创作领域来说中国民族音乐中的“花儿”作为民族音乐的一个分支，它的诸多素材为许多作曲家所运用，因此现今人们传唱花儿并不是只有演唱单独的一首首歌曲，而是可以把它创作成一部交响乐。例如，康建东所创作的《花儿组曲》，全曲总共五个乐章，第一乐章《乡音》、第二乐章《花儿》、第三乐章《劳动》、第四乐章《离别》、第五乐章《回声》。这部作品作曲家在引子部分就运用了花儿音乐节奏上的特点一一散拍，节奏自由抒情，乐曲中的旋律更是体现出了“花儿”独特的美感。 以上是关于花儿现当代的一些创作发展，我们再来看看陕北民歌在流行音乐领域的一些动向，我国 20 世纪 80 年代到 90 年代之间流行歌坛曾刮过的“西北风”。上世纪 80 年代，《一无所有》（崔健词曲）、《黄土高坡》（陈哲词，苏越曲）等流行歌曲，曾在全国刮起过一股强劲的“西北风”，这两首歌成为那个年代流行歌坛的金曲，传遍了大街小巷。但是到后来这种吸收西北地区（特别是陕北地区信天游）的音调，用流行音乐创作手法写的歌曲未能得到延续发展。20 年后，一位位酷爱陕北民歌的创作者（冯晓荣）出版发行了 CD《陕北跨界音乐作品一一二后生》，他在自己的创作中将诸多陕北有声艺术元素与流行音乐编配有机结合。”这种“跨界音乐”是否能够延续当年的“西北风”？民歌贵在流行与传承，我们要以发展的眼光去看待这一切。 

  本文以西北民歌中的佼佼者——花儿与信天游的衬词衬腔为切入点，纵观整体大西北的民歌，我们理应关注的是全球化和现代化进程中传统的西北民歌的发展与生存前景。在快速发展的现代化进程中，在文化渐渐相通的全球化语境下

独树一帜的民歌不仅具有强烈的文化认同感，还因其形成的民族特色有可能成为世界文化艺术的重要组成部分。 就信天游而言，具体来说，它来源于民间，本身就散发着乡土气息和田野韵味。它的歌词中有大量与山川、土地与河流有密切联系的景物，如有“对畔畔、二道圪梁梁、三十里明沙、一马马的那个平川、弯弯九曲黄河边”等诸多的自然景观，也有大量关于各类植物和农作物的形态和特点的描写，如“打碗碗花儿就地开、洋芋开花面朝天、茄子开花颠倒颠、豌豆开花麦穗穗长、荞麦开花叶叶稀”等。这些事物看似极为普通，却让老百姓感受到日常生活中的亲切和美好，并丰富了他们的精神世界。上述的这些语句看似朴实无华，却渗透着劳动人民对大自然中的山川河流、一花一木的真实体验。 民歌是从农耕文明而来的剩余产物，与过去的时光相联系，在一定程度上可以很好的满足现代人民的怀旧的需求。现在的中国，现代化的历史并不久远，一大部分的都市人都有在乡村生活过的经历，或许因为上一辈人的关系并未与农村生活彻底分隔开，这些人，当他们疲倦时，当他们在现代化进程中感到茫然时，深陷过后就会扭转身来，面向过往的一切，在回忆中把过去描绘成为自己的一个美好的家园。到这个时候，家乡的山山水水、风土人情都能让游子们感到很亲切，激起他们炽烈的认同感。民歌就有这种作用，因为歌中的唱词就与方言有着密切联系，蕴含着当地方言中特有的音调和节奏因素。在信天游与花儿中比比皆是的代表性衬腔、衬词使当地人无论身在何处，只要听到那熟悉的衬词响起，就打开了他们的思乡之情，触发了人们对故乡和传统记忆的认同感。   综上所述，当今社会虽然经济发展会引起审美领域的蜕变，但是审美不是以一种彻底断绝的形式而发展的。拥有同一种母语、生活在同一地区的老百姓，必定会共有一些价值理念和日常风俗，也必然共有丰富的历史、文化、审美及艺术的传统。远古留存的文化通常可以在现今生活中继续存在，甚至可以变为一种蓬勃发展富有生气活力的文化。历史、现今和再生的文化形态统统可以同时并存于同一时空之下。 如前所论，现今发展西北地区的民歌关键在于该如何用带有民歌元素的经验形态表达当下人民的生活日常，而不是让其成为占主导地位的审美需求下的一种特殊点缀。民歌形式可以被改编、移植用来承载新的历史文化，当然也可以用来呈现当下的普通老百姓的生产、娱乐、感情、风俗等生活常态，诠释当今的普通劳动人民日常生活中的希望、仰慕、快乐、幸福、忧愁、悲伤、忧虑、畏惧、等情感表达。假如西北地区的民歌不是高不可攀，徘徊于广大人民的日常生活之外，而是完全地融入到人们的活动变化的当下的生活常态中，抒发他们的日常感情和真挚的精神需求，得到真正意义上的的振兴与繁荣。