音乐社会学视角下当代扬琴艺术的传承与发展

  无论是哪一种音乐文化艺术，它的形成过程、传播与发展从本质上说都是一种很自然的社会行为,扬琴艺术也是如此，以社会为中心进行传播并且在此基础上进行互动发展。扬琴自明朝（1368-1644）时期经海上丝绸之路传入中国，以这种社会行为为媒介与本土文化不断交流融合，乐器的形制与击弦工具进一步本土化，最终形成中国扬琴体系雏形。扬琴艺术在此基础上进行深入的社会分享，在一定的社会基础上传播发展。但不同时期的社会经济发展对扬琴艺术的传播发展都会产生影响，自“洋琴”传入中国，经过不断的与本土文化习俗相结合，发展演变为“中国传统扬琴”，而中国传统扬琴又通过不间断的发展演进，发展成为“中国现代扬琴”，因此，可以说这就是全部中国扬琴体系的起源和发展过程。现在人们普遍把建国后至今的扬琴艺术称为现代扬琴，而现代扬琴发展的成熟与兴盛期，则是在八十年代至今。因此笔者在前辈研究的基础上尝试性的为中国扬琴艺术的发展划下了分界点。以建国前后为分界点，前期发展较为缓慢，传播方式较为单一、保守，发展程度具有一定局限性。后期随着社会的发展，良好的物质经济条件衍生出了多种的发展传播渠道，为当代扬琴艺术的良好、快速发展奠定了基础。

  一、建国前中国扬琴艺术的历史发展概况
  扬琴种类众多，历史悠久。根据现有资料记载，中国扬琴约在十七世纪明代后期自西洋传入我国广东沿海等地区，有洋琴、蝴蝶琴、敲琴、铜丝琴、瑶琴等多种名称。但实际上扬琴在欧洲有着相当长的发展历史，一幅拜占廷时期和扬琴的雕刻版图像是现存最早的可考资料。由于扬琴传入中国的方式以民间流传为主，因此扬琴到底是什么时候传入中国的，至今没有确切的答案和准确的史料记载。仅从现有的历史资料上分析，扬琴传入我国的时间约在明朝末期。1663 年，中国册封使臣张学札赴琉球的画像是我国迄今发现最早的和扬琴有关的史料图片，图中唱曲表演时使用的扬琴样子形状和欧洲音乐博物馆中那个 Dulcimer 几乎一样，和文艺复兴时期的小洋琴也十分类似：琴身都呈扁梯形，面板上设置二条双七音琴马条。

  在人类社会中，音乐生产作为一种人类的行为活动，需要“人”参与到活动的过程当中去。而且社会音乐的生产活动，一定是带有生产和创造性的活动。  马克思曾说：“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会形式而进行的对自然的占有。”那么显然，只有适应社会需求的生产行为才是合理的社会音乐生产行为，同时这个生产活动一定是具有创造性的，并不以盈利为目的的音乐生产行为。而音乐社会学中，音乐的表演生产、创作生产、及伺服生产和传播生产是社会音乐的四种生产结构。人的活动是这一过程中的主动行为，在这一过程中四种生产方式互相服务、彼此制约，从整体上全面又多元的促进了人类音乐的生产活动，研究扬琴音乐同音乐社会学的关系就是要研究扬琴音乐在社会中的生产关系，通过扬琴音乐的社会功能揭示扬琴音乐能够持续发展传播的内在动因，为今后的扬琴艺术研究提供新的思路。

  一、扬琴艺术的生产结构

  当代中国扬琴艺术在创作方面已经具有了自己独特的创作和演奏风格。将音乐创作分别作一个横向和纵向的比较可以得出，不管是扬琴音乐还是声乐或者其他音乐学科、是中国的音乐艺术或是西方的音乐艺术、处于萌芽时期的或是创作成熟阶段的音乐创作，创作它们的作者在创作时，他的创作状态一定都是自发的、积极主动的生产行为。“情以物迁，辞以情发、情以物兴”等诗句说明了随着不同的时节、景物变化，人的情感也会随之变化，许多作曲家通过对现实生活的实践，深入社会生活进行体验，从而激发自身的创作灵感，进而产生独具个人特点和时代风格的音乐创作作品。同时这也适用于任何一种文化艺术，创作者以自身所见所闻为切入点，以文字或其他艺术形式为媒介，表达出自己的真实想法或意图，使得作品能够实现其所具有的社会价值。如文艺复兴时期伟大的作家莎士比亚，用自己的作品记录了英国由封建社会向资本主义社会演变时期的整体社会背景，以文本的形式观察世间百态，掌握了时代的脉搏，创作出了诸如《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》、《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》等饱含人文主义精神和浪漫主义精神的经典巨著；中国新文化运动的奠基人鲁迅，“弃医从文”，以文字的形式唤醒沉睡的世人，创作出了如《狂人日记》、《呐喊》、《阿 Q 正传》、《祝福》、《纪念刘和珍君》等既有现实背景，同时充满强烈的民族觉醒意识的文章；更有“人民艺术家”老舍，根据自身在北京的市井生活为写作根据，创作出了《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》等既引人深思，又充满市井生活气息的经典作品。扬琴音乐的作品也有一部分是这样产生的。在 20 世纪 70 年代特别流行的扬琴作品《双手开出幸福泉》音乐形象鲜明，极富时代气息，作曲家丁国舜参与了人们兴修水利工程的过程，通过热烈的场面感受到人们在劳动中愉快的心情，采用了一定的扬琴创作技巧和流畅的旋律以及欢快的节奏创作了这首作品。《春到清江》以湖北民歌为素材，通过对青江两岸自然风光的描绘，表现了春回大地、万物复苏以及渔民们的幸福生活，抒发了人们对春天的万物生机勃勃的赞美和对美好生活的向往热爱。《节日的天山》采用新疆音乐的节奏特点与曲调，展现了天山的雄伟，用优美的旋律以及丰富多变的节奏，生动形象的表现了新疆人们欢度节日时载歌载舞、竞相赛马的热闹、欢乐场景。《春满江南》以典型的苏州评弹音乐为基础进行创作，描绘了江南地区山明水秀、鱼米水乡的锦绣风貌，以及江南人民平静安逸的生活。还有许多旋律朗朗上口、通俗易懂，抒发了创作者内心深处的情感，深受人民群众的喜爱，流传广泛。如《欢乐的火把节》、《红河的春天》、《流水欢歌》等曲目。根据上述作品我们不难发现，作曲家在创作时取材平易近人，作品十分接地气，在歌颂祖国大好河山的同时还不忘勤劳勇敢、热情开朗的祖国人民的生活，在创作中融入了自己的情感，深情的向祖国表达了自己的热爱之情，体现了上个世纪 60、70 年代勤劳开朗的人民的可爱之处。当然扬琴艺术的创作也在随着时代的变化而变化，20 世纪中后期的扬琴作品根据人民群众的需求，创作技法不断创新，逐渐走上国际化道路，除了改编一部分深受人民群众喜爱的作品外，创作作品时也大胆加入了许多现代创作技法，使得扬琴艺术能够向更高层次发展。但是综观不同时期创作、改编的扬琴作品，它们都是创作者的自发性行为，作曲家将自己的内心情感通过音乐的形式表现出来，形成各种扬琴音乐作品。这些作品的技术技法是演奏家和作曲家在实践中获得的真挚、热烈的情感体验，作曲家们通过一种积极主动又充满自身热烈情感的自发性创作生产，将所有内心所想，转化成音乐作品，从而形成了诸多独特又个性的创作作品。

  本文以当代扬琴艺术为研究对象，重点对当代扬琴艺术发展过程中的生产活动、扬琴音乐的受众群体以及从职者等多种现象进行了深入研究，并将音乐社会学的原理作为研究的方法论，从音乐社会学的角度观察发现：扬琴艺术作为小众乐器在发展过程中能够在符合人民群众的深层精神文明需要的同时取得进一步的发展，是因为它始终遵循了一种传必求通的发展传播的社会学规律。本文主要工作与研究成果如下：(一)分析了中国扬琴艺术的历史发展脉络，根据历史资料和现有材料分析对比当代扬琴艺术和传统扬琴艺术发展的异同，分别从扬琴艺术的创作生产活动、伺服活动以及传播活动等人类社会活动中发现任何形式的艺术想要获得更大的发展都需要“人”这一社会主体参与其中，并且进行符合社会需求的、自主的、自发的、非盈利式的艺术生产。验证扬琴艺术发展传播的内部动因与音乐社会学原理密切关联；(二)对扬琴艺术发展过程中出现的音乐职业者以及受众群体进行研究，深入分析了扬琴艺术的受众在不同条件和阶段下可能出现的三种不同情况，结果表明扬琴艺术的受众是多元化群体，因此在扬琴艺术的发展传播过程中三种不同的受众群体是可以相互转化的，对于如何保持扬琴艺术的受众群体在发展过程中保持良性转化，应采取更明显、有效、快捷的传播方式；(三)针对扬琴艺术在发展传播过程中存在的问题，引入音乐社会学中“传必求通”的发展传播原理，并从传播形式与受众群体的多元化入手，详细的阐述了开展多元化、多方向、多层次的扬琴教学活动与传播活动以及在传播活动中提升扬琴艺术的专业性认知的必要性；(四)通过音乐社会学的角度来看当代扬琴艺术的传播与发展，发现随着社会的高速、多元化发展扬琴艺术的发展传播也需要在遵循传必求通的音乐社会学发展原理的条件下进行多元、高速的发展传播，但是在发展传播过程中不能只关注“高精尖”层次的顶尖专业人才，还需要关注大部分普通的受众群体，在多数普通受众生活的社会环境中汲取艺术的养分，这样才能保持艺术的鲜活性，使扬琴艺术作为人类社会活动的一种表现形式，能够更直观的表现人类的生活，并且在过去传统的基础上进行更好的发展。但存在两方面问题需要在后续的研究中继续完善：(一)  在音乐社会学原理的基础上对扬琴艺术的受众群体进行设想分类，并针对不同的受众群体进行一定的理论研究和分析，但设想不够全面、具体，无法确定全部受众分类，需要后期在实践中进行补充；(二)  虽然对于未来扬琴艺术的发展与传播进行了一定的展望与思考，但大多处于理论层面，且只是对于教学方式与传播方式的基础研究，之后仍需要更多的实践与探索验证。