电影哲学的兴起及其基本问题

  从牛津大学出版社等学术出版社出版的电影哲学著作，到哲学家们围绕电影艺术展开的激烈争论，以及人文学科越来越重视电影作品的学理价值（而不像20世纪那样通常把电影作为各个学科研究主题的再现与图解），某种从更高的维度，以超出电影艺术自身的语言、形式和历史的理论、跨越电影和哲学两个领域的知识生产，越来越成为人文学科中的新趋势。托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elseasser）教授在他的新作中，将其称为“电影哲学”的兴起，即一种关注哲学与电影之间总体性关系的思想在泛人文学科中的普遍涌现。最先激活这个新的思想空间的，就是哲学家与电影的关系。电影与哲学的亲密关系在 让-吕 克· 戈 达 尔 的《随 心 所欲》（Vivre sa vie, 1962）中，安娜·卡里娜（Anna Karina）与法国哲学家布里斯·帕兰（Brice Parrain）在咖啡馆里聊天，戈达尔曾读过帕兰的《语言的本性与功能》（Recherches sur la nature etles fonctions du langage），受到他思想的影响。几年后，在《中国姑娘》（LaChinoise, 1968）中，戈达尔让法国思想家弗朗西斯·让松（Francis Jeanson）在 火 车 上 教 导 安 妮· 维 亚 泽 姆 斯 基（Anne Wiazemsky）不要采取激进的行动。阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）也受到戈达尔的邀请，在《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）中扮演哲

学家。不仅是欧洲导演，马歇尔·麦克卢汉也在伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》（Annie Hall, 1977）中扮演自己，他在电影院排队时，与一个错误理解他思想的人展开了辩论。在安德烈·泰希内（André Téchiné）的《勃朗 特 姐 妹 》（Les sœurs Brontë, 1979）中， 罗 兰· 巴 特 扮 演 了 一 个 贵 族。

雅克·德里达在英国导演肯·麦克穆伦（Ken McMullen） 的《幽 灵 之 舞》（Ghost Dance, 1983）中扮演一位大学教授。

电影哲学的兴起

  “电影哲学”的出现，对应于电影理论在20世纪80年代后出现的三场危机。第一个危机来自克里斯蒂安·麦茨与让·米特里的争论，这是法国第一代“学院电影理论”遇到的最严峻的内部论战。他们争论的核心是电影研究是否可以成为一种与结构主义对应的符号科学。第二次危机是以意识形态和精神分析理论为基础的欧洲电影理论，在美国遭遇所谓“后理论”（post-theory）的抵制。大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等人号召英美学界抛弃“无所不包的理论”（theory of everything），结合认知科学开启电影研究的新方法。第三个危机是吉尔·德勒兹的影像分类学对电影理论的改变。他搁置了“作者论”和“文本论”这两个电影理论的支柱，从时间、空间与运动的维度建立影像分类学，把电影史和电影美学的讨论拓展到电影工业体系之外的各种形式的“综合影像”世界。此外，“电影哲学”的兴起还对应着电影研究领域出现的两个新方向。第一个是早期电影史研究，20世纪末的早期电影史研究突破了电影史建立的历史节点、事件及其意义标记，丰富了电影在诞生之初的历史语境，让电影诞生的时间发生动摇和迁移，电影的定义标准也随之发生改变。这种关于边界迁移和定义重写的趋势，必然要求助于哲学。第二个是电影作为知觉机器的物质性与媒介考古学，把重点从电影的符号端转向媒介端，回到电影的物质性，分析电影机与视觉文化的形成、观看机制的建立，以及与资本主义工业发展的互动等。这与艺术研究中的“档案热”和哲学领域的“物导向理论”相对应。今天，那些建立在“精神分析加意识形态”的主体认同机制上的阐释模型，及其延伸的性别、阶层、种族等研究方法，已无法满足人们的期待。在视听文明渐渐兴起的21世纪，电影突破了其作为商品的规定性、突破作为文本的封闭性和单一性、突破了意义的确定性，冷战时期建立起来的以政治立场为优先的知识生产形式、新左派与自由主义非此即彼的二元模式、界限分明的主体论与文本论，都很难继续适应今天走向多元本体的纷繁复杂的电影生态，这是电影哲学得以在人文学科里应运而生的背景。

从影像哲学到主体哲学

  严格说来，所谓“电影哲学”并不存在。哲学中不存在一个分支是“电影哲学”，电影理论也不会出现新的形而上学，更没有一个哲学家自称是“电影哲学家”。电影不是哲学的对象，哲学不必为电影提供定义和答案，电影也不是哲学的图解，让哲学在电影史中去寻找例证，尽管许多人理解的“电影哲学”是这种“电影故事里的哲学”，如果“电影哲学”可以成立的话，其价值在于它提出了哲学与电影之间建立一种彼此平等的、相互激活、平行共存的关系，为对方提供新的可能性。哲学不需要去征服电影，电影也不需要哲学才能在艺术中获得合法性，因此“电影哲学”其实是“电影—哲学”，这种表述强调了电影与哲学是两个彼此平等的创造性活动，它们共同构成一个开放的、不断对话的新的空间，这里没有学科边界，也没有中心，所以“电影—哲学”并不是一种跨学科或交叉学科的研究：属于电影的对象与属于哲学的对象是相同的，哲学与电影以不同的方式思考相同的问题，那些同时属于电影和哲学的东西获得了新的（被阐释的）可能性。在历史上，对电影的认识始终伴随着哲学。电影理论刚建立时，于果·闵斯特伯格的认知心理学、贝拉·巴拉兹的现象学、鲁道夫·阿恩海姆的格式塔心理学、本雅明的救世论马克思主义，以及柏格森的反电影机自动主义的生命哲学，哲学始终为我们拓展对电影的认识提供养分。二战后，从安德烈·巴赞的现象学到麦茨的语言符号学，以及20世纪70年代劳拉·穆尔维的凝视快感到让-路易·博德里的意识形态装置理论，其哲学资源是拉康的精神分析学和阿尔都塞的意识形态理论，而今天的媒介考古学则是从福柯的思想中获得了理论资源。

或多或少：电影哲学的问题与领域

  对于现实来说，电影影像总是“或多或少”的。电影理论史上第一个重要概念就开启了电影影像的两个谱系，这就是路易·德吕克“上镜头性”。说某个人“上镜”，不是指这个人本人更美，而是说这个人更适合转化为图像。当我们说某人适合转化为图像时，就意味着图像实际上对这个人进行了“改变”。对于上镜的人来说，其图像要比他本人“多了”什么，具有“出人意料的神采”9 ，同时为了比本人“多了”点什么，图像也不得不同时“少了”点什么，我们总认为自拍的照片与真实的面孔不是百分百吻合，身份证肖像照总是比我们真实的脸少了点什么。图像在再现现实时所具有的这个“或多或少”的特征，成为电影哲学诸问题的起点。第一种电影哲学聚焦于电影影像比现实“多出来的东西”。在20世纪的图像理论中，这部分内容进入了诸如古德曼、沃尔顿、贡布里希等人的思想中，这不是思考图像如何弱化对现实感知的问题，而是图像作为一种存在本身，它所具有的其他物体所不具备的品质。当一个物质被认定为图像时（如一张纸，上面布满了颜色、光的痕迹、线条和数字），它因为什么会被认为比现实“多了”什么？第二种电影哲学探讨电影影像比现实所失去的东西，这种态度源于英国经验主义传统。从霍布斯、洛克到休谟，他们把图像定义为一种感觉，一种视觉感知，这种感觉从现实中被一点点带走。经验主义并不批判图像，它关注的是图像所具有的不如现实感知的东西，把图像设想为一种现实性的匮乏。同样，那些质疑电影哲学的人，也分别对应于这两种对图像的理解。第一种批判是针对电影影像“少了什么”，这贯穿了以柏拉图为中心的西方形而上学历史上的绝大多数思想家，比如笛卡尔和莱布尼茨，以及康德和黑格尔。当哲学家批评电影影像总是比可感的或可理解的现实少了点什么，与其说他们在批评电影影像的缺陷，不如说是重新评价想象力在感觉与理智之间的中介作用到底有多大。第二种批判是针对电影影像“多了什么”，这存在于毁灭圣 像 运 动（iconoclastie） 的 传 统 中， 存 在 于 从 德 尔 图 良（Tertullien）到卢梭的对视觉景观之夸张价值的道德谴责中，在20世纪的文化研究理论家属于这个传统，比如阿多诺和居伊·德波。这些哲学家认为，电影影像总是承诺能提供比现实更多的内容，而这种承诺具有虚假性：一张纸是上帝的脸，一个广告图像代表了幸福生活，一幅图像被誉为比它的实存（一张纸、一张画布）更重要，这引发了对电影影像的道德、宗教或政治批评。

从认知论批判到现代性批判

  电影哲学的兴起集中在认识论的危机上，这种危机得到了神经科学和量子物理学等自然科学的强化，即人对现实和可见世界的认识是否真实可靠，我们用感官和身体所理解的世界，到底是真实的存在，还是一个精心设计的幻想，这就是从柏拉图的“洞穴寓言”到丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）“缸中之脑”所激发的普遍的怀疑主义，再现的世界从现实世界中的某个局部演化出无所不在的新世界，而电影成为这个世界的代表。电影是否可以带来可靠的知识？人通过世界的表象是否可以获得知识？以大陆哲学为基础的电影理论强化了电影与认识论批判的关系。这样的电影哲学分为两个阶段。第一个阶段，“亲现代主义”的艺术哲学在电影中找到了知识形式的构成，及其批判的表达形式。笛卡尔和后笛卡尔的认识论是以视觉隐喻来思考知识的，因此，用电影来模拟认识论，就是把现有的视觉隐喻应用于视听媒介，尤其是那些认为电影代表了“现实主义 / 实在论”的理论家，也包括符号学中的相似性和指示性（对象与图像之间的因果关系）。第二个阶段，他们思考电影与知识观念之间的关系：哲学在电影中发现了一个具有因果性的支配意识运作的社会装置，电影不再通过媒介与作为视觉的知识隐喻之间的一致性来模拟知识观念，相反，电影被认为是一种大众文化的形式，其效果是有害的操纵性。让·路易-博德里提出，电影将观众置于胡塞尔的超验主体的位置上，主体的完整性在于它似乎完整地把握了对象或现实，因为电影中的物质符号，即影像，是透明的。也就是说，我们似乎看到的是对象本身，而不是对对象的再现。人们在电影中看到的是现实，而不是影像。然而，由于影像确实是一种物质符号，不是它所再现的现实，因此，这种超验主体和它似乎要把握的现实是一种虚构的关系。用拉康的话说，超验主体在电影影像中“误认”了自己，就像镜中的主体一样。电影是一种装置，它体现了主体对自身与世界的确定性幻想。但它同样暴露出主体与客体之间的虚构性。电影的装置理论批判了电影的认知功能，电影可以通过现实主义的叙事策略，让主体的统一性、中心性的幻觉固定下来（如经典好莱坞时期的电影），也可以通过蒙太奇等现代技巧实现探索，揭露主体的不统一性（如先锋派和实验电影）。这种批判相当于重述了阿多诺对商业电影的批判，即认为商业电影是一种凭借形式欺骗大众的媒介，电影不断生产一个无法区分现实与幻觉的人群。

  电影在认识论上的幻觉模式被后现代主义者转化为对现代性的批判。对于那些受认识论批判影响的当代思想家来说，影像已渗透进日常生活，以至于不再可能区分出想象的和真实的、本真的与拟像的。如果说，对阿多诺来说，“现实生活正变得与电影无法区分”，那他仍然保留了一个脱离电影的现实生活的概念。然而，对于鲍德里亚来说，真实本身就变成了再现。鲍德里亚的真实不仅是可复制的东西，而且是已被复制的东西，他认为“超真实”已经不再认同事物与再现的主次关系。与鲍德里亚一样，德勒兹将电影视为一种模拟，一种无视实在与现实再现之间区别的模拟。与鲍德里亚不同的是，德勒兹的出发点不是对一种装置的社会效果的描述，而认为电影是对认识论展开批判的模型。德勒兹利用柏格森来挑战所有关于图像作为幻觉形式的理论，因为他认为，空间现实与我们的图像或对它的思考是同一个事物。因此，在鲍德里亚和德勒兹之后，电影哲学从认识论的真假、实在与虚构、知识与幻想的争论，转向对现代性的态度，即技术与存在、生命与控制等20世纪哲学的核心问题中