汉语言文学对扬琴音乐的影响

 

  扬琴，是一种我国民族弹拨乐器，同时在欧洲、中南亚各国也比较盛行。从１７世纪（大约为明代后期）从外国传入我国，在华夏大地这片沃土中汲取营养并茁壮成长。扬琴不仅在民族乐器中占有很重要的地位，也是中国民乐中唯一一种兼备世界性与民族性的弹拨乐器。在扬琴艺术家们的共同努力下，扬琴逐渐在众多民族乐器中占有一席之地。尤其是建国以后，我国扬琴艺术达到了世界上的领先水平，无论是在演奏技术、曲目积累、理论创新、教育教学等方面都涌现出大批优秀的扬琴家。同时乐器革新方面，也进行了许多大胆的尝试和科学的探究，比较突出的例子如２０世纪５０年代的律吕式大扬琴，以及４０１型扬琴、十二平均律扬琴、５０１扬琴以及最新的４０２扬琴等等。这些乐器的改革不仅为扬琴演奏艺术的发展拓展了空间，也为扬琴创作开辟出了新境界。因此，大量优秀的扬琴作品相继问世。例如：《红河的春天》、《欢乐的新疆》、《双手开出幸福泉》、《渔乡素描》、《打起锣鼓庆丰收》、《木兰辞变奏曲》、《思》、《竹林涌翠》、《离骚》、《天山诗画》、《川江韵》、《竹林涌翠》、《牧歌》、《莫愁女随想曲》、《秋？梦？藕》、《离骚》、《鸟之舞》、《天山诗画》、《觅》、《川江音画》、《凤凰于飞》、《青年叙事曲》、《海燕》、《屈原祭江》、《海峡音诗》、《林冲夜奔》、《山丹丹开花红艳艳》、《苏武牧羊》、《怀念》、《樱花》、《乌苏里船歌》、《流水》、《风暴》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《查尔达什舞曲》等等。除此之夕卜，其他形式的扬琴曲（如协奏曲、重奏曲）也有不少问世。另外，大量扬琴理论方面的论文也从各个角度对扬琴艺术进行了探究和革新，例如：《丝绸之路上的扬琴源流考》、《扬琴教学改革的成效与启示》、《现代扬琴作品竹法探讨》、《扬琴研究现状及得失初探》、《论扬琴演奏中的音乐听觉感知》、《东北扬琴学派的形成与发展》、《关于中国扬琴文化内涵的探索》、《论扬琴演奏中力的运筹、释放与流动》《江南丝竹扬琴流派及其风格》等。同时，扬琴学术交流活动也积极的斤展起来，闽内以及Ｗ际性的扬琴交流及学术会议定期在我Ｗ唯行，表明了中国扬琴已经在国际扬琴界有了一席之地。近年来我国扬琴音乐的蓬勃发展，已经为我们弘扬民族文化、发展扬琴艺术打下了坚实的基础。如今中国扬琴成为世界扬琴体系重要组成部分，屹立于世界民族音乐之中。通过梳理近年来中国扬琴发展的脉络，我作为一名扬琴演奏者感到由衷的欣喜和感叹。但是，纵观历年来中国扬琴理论的研究成果，大多是从演奏技巧，技术方面，作品的评析方面，心理状态方面，或者是总结扬琴发展中某一环节的发展历程等方面做论述，从深层次探究其他文化门类，特别语言对扬琴影响的文章几乎是空白。语言与音乐本是同母共胎的孪生姐妹。早在上旧石器时代的“真人”时期，原始人思想逐渐发展，慢慢认识各种到概念之间存在着相互联系，随着颚骨的进化，原始人产生了可以清晰划分出音节的语言，这使得原始语言信号在形式和功能上才逐渐地分为两个截然不同的语言信号系统，一个是语言，另一个就是音乐。这个人类有声信号系统的重大分化标志着人开始成为具有音节分明的语言的人，也就是真正意义上的人类。从此，记忆与思维紧密联系，以表达思想为主要任务；音乐与感情融为一体，，以表达感情为中心和灵魂。语言与音乐各自走上了相对独立的发展道路之后，专业化逐渐加强，并形成了各自的体系，所以现在大多数人已经不容易察觉出二者的密切联系了。在扬琴飞速发展的四百多年间，我国的汉语言也发生着巨大的变化，并且对扬琴音乐产生着潜移默化的影响。当人们纷纷关注与扬琴的技术技巧时，舞台表演等方面时，且忽略了这一点。本文在总结导师多年来的教诲和学习过程中的感悟的基础上，分析了大量的谱例，翻阅了一定的参考文献，语言力求准确，论据尽量详实，研究手段以搜集资料、分析作品为主。音乐这一艺术门类存在特殊性，因此对它的分析有一定的难度，再加之本论文作者的资质尚浅，经验不足，时间仓促等原因，文章一定存在许多疏忽和不当之处只希望自己的一点努力能够为扬琴音乐的研究事业尽出自己的绵薄之力。

  一、汉语中的音乐因素

  首先，汉语语音有很好的成乐条件。西方语言理论认为：“词语在句子的组合上有语法上的选择和词汇上的选择，通过这两种选择才是合格的组合。但汉语在这两种选择之外，还要求音韵上的协调，平稳。为此，汉语的语法组织需随语气的顺畅与否而异其措施。汉语的词语单位则需有一定程度的弹性以适应语言组合中音韵的要求。语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。”由此看来，汉语确实非常讲究语音方面的问题，有时甚至为了追求语音上的完美，不惜改变语法结构，乃至词性词义。汉语对语音层面特别关注，是与汉语语音具有良好音乐性密切相关的。比如汉语字音是单音节的，一字一音，而且每个字中至少有一个元音，具有阴、阳、上、去四声的特点，可以给人以抑扬顿挫的音乐感。何绍甲先生曾在《汉语歌词规律初探》中把四声的语法用乐谱记下来，充分展示了汉语语言的音乐性。诸如此类的例子还有很多，但我们必须科学地进行分析和归纳，笔者总结起来有三点主要因素：（１）声韵“同音韵有最强的语音乐音化系统性连接作用。它在语言中的：屯复出现，与音乐艺术运用乐音的原样重复和变化重复的方式构成旋律相似，具有将情感对象化而表现一种往复的情感状态的艺术符号的功能在与西方的语肓结构对比中，我们可以发现，汉语的单个音节的时长基本相等，这就使汉语在押韵时，韵与韵之间的互相影响比较大。押韵，是指在诗文的创作中，把冋韵或近韵的字安排在某些句子的最后一个字，使其有秩序地安排在语言结构中，并经过一定距离的间隔，从而在朗诵或咏唱时，产生抑扬顿挫之感。同时，使作品在音韵上成为一个和谐的整体。押韵的种类有很多，从韵部的区别看，有同一韵，同字韵，和换韵，但是不论怎样的形式，韵脚的循环往复总是串起一个个看似跳跃的诗句，形成回环式的关感。因此，朱光潜说：“韵的最大功用在把涣散的声音相联络贯穿起来，成为一个完整的曲调”。（２）平仄凼学大帅启功先生曾说：“汉语诗歌特别重视平仄、高矮、高矮相间，如同颜色的斑’關，这样形成的语句才好听，才优美。所以要谈汉语构成，先得说汉字，先得说汉字的声调，高高矮矮，抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的……。”汉语言的一个重要的特点就是音调的平仄相间。合理地安排平仄就会使抑扬的声调在不同位置上交替出现，从而形成了一种的流动的状态。因此，诗文也就像是一种高低曲直的音乐。我国近体诗在平仄方面有严格的限定；在一句之中，以音步为单位进行平仄交替，即平平接仄仄，仄仄接平平；在一联之中，上下两句以音步为单位进行平仄双双对立，即平平对仄仄，仄仄对平平。唐代是我国诗歌史上的黄金时代，也是音乐空前繁盛的时代。燕乐是一种新音乐形式，由中原音乐、南方音乐、西域音乐融合而成。同时西域文化从汉代逐渐流传进入中原地区，到唐代达到高潮，燕乐的十部伎和十二部伎中就包含了很大部分的西域音乐。由于唐朝统治者具有外族文化的背景，唐代音乐和礼教保持了一定的距离，不再依附于它，因而获得了极大的发展，出现了梨园、大乐署、教坊、鼓吹署等专业的音乐机构。在唐朝极盛的音乐文化中，歌诗在全国范围内都广为传唱，颇为兴盛。李清照在《词论》中说：“乐府声诗并重，最盛于唐、开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。”据文学批评家王昆吾先生研究，燕乐中的许多曲调都可以填入绝句歌唱，可以说，这类歌辞主要来源于文人诗歌创作。宋词是一种抒情音乐文学，产生于唐，确立于宋，也称“诗余”，“长短句”。开始词人是依照曲谱的曲调、节拍来填词的，并且在发展过程中形成了许多曲牌。后来随着词逐渐成为当时文学的主流，吸引了许多诗人也开始写词。宋词中歌辞的意义最终超过了乐调，文人词创作慢慢独立出来，乐调则逐渐消失了。在金元时期，在胡乐传入以及民族融合的背景下，散曲逐渐取代宋词，成为新的音乐文学形式。作为一种新的文学样式，散曲是按曲调填写，能入乐歌唱，同时将民间传唱的“俗谣俚曲”与慷慨悲歌的曲调相结合，再吸收宋词的部分成就，其音乐性就更不用赘言了。

  一、文学语言的修辞手法对扬琴作品的影响